陈克 《双子星-被缚的奴隶》玻璃钢电镀铜 100×150×90cm
从某种意义上来看,陈克在2006年以来所创作的《大卫》、《双子星—被缚的奴隶》、《施洗约翰》、《青铜时代》、《自由女神》等一系列作品可以称之为当代艺术中的“挪用”与“戏仿”,它们都涉及到艺术家对于艺术史的“艺术性再现”,涉及到“复制性艺术”或是“艺术中的复制性”的研究。德国美学家本雅明在20世纪30年代开拓了对于“复制性艺术”这一领域的杰出研究。在他的代表作《机械复制时代的艺术》(1936年)中,他研究了20世纪初现代艺术特别是摄影、电影的出现所带来的一系列重要转变,例如有“韵味”的古典艺术原作向占有性的复制性艺术的转变;具有膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变;观众对艺术的凝神专注式接受向消遣式接受的转变。其中最有价值的是艺术作为一种人际传播与交流的方式,从古典的叙事性向现代的信息传递的转变。本雅明的研究启发了我们,使我们注意到影像艺术的功能,就是将事件的外观固定(fix)下来,相机将一事一物自一连串的事件进程与庞大的世界物象中提取出来并保存住它,从而在复制性的工作过程中使我们关注于具体与局部的独特价值。而当代艺术越是投入可复制性,即越是不把原作放在中心地位,就越能产生更大的作用。这种作用不仅在于影像艺术对于原始的经典艺术的“去魅”作用,更在于在时间与空间的广泛传播的可能性。陈克的艺术涉及艺术中的复制性,但不属于复制性艺术。他所运用的资源,是传统的再现性写实艺术,但是他所创作的雕塑却是具有观念性的当代艺术。用著名雕塑家隋建国的话说,传统写实艺术应该成为当代艺术最重要的创新资源,不仅是在造型基础的技术层面上,更是在观念转换的当代意义层面上。当然,陈克的作品虽然运用摄影和电脑复制的方式对古典艺术进行延伸阐释,但他力求在每一件作品中都寻求个性化的图式表达,从而避免了批量化的模式化复制,在原作的经典性与现代影像的复制性之间,他艰难地找到一个自我表达的独特形式。
陈克的《后文艺复兴——大卫》及其相关的系列作品不是一个孤立的个案,它是中国当代雕塑家对电子时代文化生产方式的反思与批判性再现。通过对西方经典雕塑的“复制”和“戏拟”,陈克揭示了当代艺术所受到的数码技术和影像艺术的深刻影响。对于这个日益膨胀并四处渗透到我们的日常生活中的视觉文化的重大变化,陈克以自己的创作做出了独特的艺术回应。通过将欧洲文艺复兴的经典雕塑运用电脑软件进行影像处理,以“虚拟”和“数码化”的手段压缩、扭曲西方经典雕塑,使观众在习惯性的视觉欣赏过程中对变形后的雕塑形象感到眩晕与不适,从而将传统的经典艺术陌生化。以这样一种对影像文化的立体化表达,陈克的艺术表明了影像文化对日常生活的全面渗透。这样,陈克就将传统艺术对于现实生活的模仿与再现,转换成为当代视觉文化中影像如何重新定义和“塑造”我们的视觉经验与观看方式的问题,从而使我们反思自己的视觉观看,进一步思考真实与虚幻的相互转换,并且对当代影像艺术背后的数码高科技保持一种怀疑性的审视眼光。
有关对于现实与图像的“拟像与拟仿”问题,法国符号学家和文化理论家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)有过深刻的讨论。他认为拟像物从来就不遮盖真实,拟像物就是真实。当我们长期为摄影图像、电视图像所包围并且习惯于生活在数码图像的洪流中时,我们就不再怀疑这些图像的真实性,我们认为那就是真实,并且我们的思维与行为都受到这些图像的影响进而根据图像推崇的价值观塑造自我的生活,这样一来,这些现实生活的数码拟像不仅成为我们的现实环境的一部份而且影响我们对于真实的理解和创造。“今天,抽象不再是地图、双体、镜像或者概念的抽象。拟仿不再是版图、某个指涉物或实体的拟仿。它是通过一种没有本源或真实性的现实原型来产生的,它是一种超现实。”(让·鲍德里亚《拟象的进程》,《视觉文化的奇观》,中国人民大学出版社,2005年,第79-80页)超现实来源于现实,它与再现相对立,并且成为一种新的现实,这提醒我们在图像时代需要保持对于复制性影像和虚拟性镜像的怀疑与反思。
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